المسرح الملحمي وشعرية التغيير : بمناسبة مرور خمسين عاما على وفاة برتولد بريشت

المسرح الملحمي وشعرية التغيير
بمناسبة مرور خمسين عاما على وفاة برتولد بريشت
إذا اعترفنا بأن العالم الحديث لم يعد قادرا على الانخراط في الأشكال الدرامية الموجودة فما هذا إلا لأن هذه الأشكال الدرامية لم تعد تتلاءم مع عالمنا .."
على هذا النحو رأى بريشت بأن وظيفة المسرح المتمثلة في المعالجة النقدية للمشاكل الحياتية بغية تغييرها ، هي السبيل لبلورة شكل درامي خاص يتلاءم والوضع الاجتماعي الناشئ...

عبدالجبار خمران - مسرحي مغربي مقيم بباريس

من هنا تحركت آلة مسرحه الملحمي بترسانة مفاهيمية لاستيعاب الواقع الاجتماعي الذي أصبح من المتعذر في عصرنا الحديث – حسب رأي بريشت – أن ننظر إليه نظرة ميتافيزيقية .. فما الإنسان إلا نتاج لبنية فكرية / إديولوجية معينة وجب إدراك القوانين الاجتماعية المتحكمة فيها والإيمان بإمكانية تغييرها.
إن جوهر المسرح الملحمي كما نظر له صانعه يكمن في نبده لما يعرضه لنا "المسرح الدرامي الأرسطي" من قوانين لأخلاق أبدية تربط الإنسان بالآلهة وصراعه مع القدر الذي يتعذر تحاشيه ، هده الرؤيا للعالم تجعل الكائن البشري كائنا ثابتا غير تجاوزي ولا قابلية له للتغيير، زج به في عالم مغلوق مجهول دو بنية دائرية ، تتقاذفه أيادي خفية وقوى غيبية لا مهرب له من الرزوح تحت عبء سيطرتها.
لقد عمل بريخت جاهدا على معالجة الظاهرة الاجتماعية كمعطى مادي وجب على الدراما تشريحه وكشف متناقضاته " فالعلاقة الاجتماعية " – في نظره – وحدها تمنح المسرحية حركيتها .. لكن أن تظهر رجلا يخاف الكلاب، أمر ليس فيه من الحركية الاجتماعية في شيء.. بل الحركية الاجتماعية تكمن في إظهارنا لرجل يرتدي الأسمال وهو على الدوام عرضة لهجوم كلاب الحراسة عليه. بريشت بهذا لا يستخدم الكتابة الدرامية واسطة بل يوجه مسرحا حيا لمشاهدين أحياء، فهو من زمرة المسرحيين الدين فكروا بالبنية الدرامية في تعالقها النصي و الحكائي بالإخراج والتمثيل على حد سواء.
النص البريختي / الملحمي لا يتساوق كمنجز مسرحي على الأرجح ، إلا مع قراءة إخراجية بنفس ملحمي ؛ ولعب مسرحي تكون فيه نظرية المسرح الملحمي على مستوى الأداء التمثيلي نقطة ارتكاز الممثلين.
كانت الدراما ولزمن طويل تتبنى الأصول الدرامية الأرسطية كأساس لقيمها الجمالية والفكرية ، لكن مع بريشت نجد رفضا للمحاكاة الأرسطية دات " الطابع الدرامي " والتي تقوم على " الفعل" ، ليتبنى " الحكي" كطابع ملحمي يميز مسرحه "اللاأرسطي".
ومعلوم أن الإغريق عرفوا نوعا من المحاكاة جنحت للسرد والحكي ، والمتجسدة مثلا في الملاحم الإغريقية - كالإلياذة والأوديسة لهوميروس - والتي اشتق منها لفظ " ملحمي".
والملحمة كما عرفها أرسطو " تتميز عن المأساة بطولها وبتناولها عدة أجزاء للفعل في وقت واحد ودلك بفضل كونها حكاية"
لقد قدم بريشت الأدوات و العناصر المحورية في نظرية مسرحه الملحمي، كوسائط وبدائل لما تأسست عليه الدراما الأرسطية من أصول وقواعد. ندكر منها :
- حضور "البعد الاجتماعي"[ والدي سبقت الإشارة إليه]
- "مبدأ التغريب" : وهناك مجموعة من الآليات كوسائط لبلوغه وتتجسد في : التقطيع النصي – السرد – التعليق – الغناء – والطابع الجدلي " الديالكتيكي" ..إلخ

يقول بريشت " أن تغريب حادثة أو شخصية، يعني ببساطة تخليص تلك الحادثة أو الشخصية مما هو ظاهر بديهي ومعروف ، وإيقاظ الدهشة والفضول بدلا عن ذلك."
فالتغريب إذن هو العملية التي تخول لنا النظر إلى الظواهر والمشاهد العادية والمألوفة وكأننا نراها لأول مرة ، معيدين بدلك اكتشافها ، "إن تعريف إنسان الإسكيمو – السيارة بأنها طائر بلا أجنحة ، يزحف على الأرض ، تعريف كهذا كفيل بتغريب السيارة".
- هذا بالإضافة إلى الهدف التعليمي "الديداكتيكي".

إذا كان التعريف الشهير الدي وضعه أرسطو للمحاكاة ينص على أنها " فعل نبيل تام [...] تتم بواسطة أشخاص يفعلون لا بواسطة الحكاية، لتثير الشفقة و الخوف اللذان يؤديان إلى التطهير" ومعنى كلام أرسطو المسطر بكتابه " فن الشعر" ،
أن المشاهد يتماهى مع أحداث المأساة ويحس بأنه على شاكلة أبطالها – أوديب مثلا -فيتعاطف مشفقا من حالهم ، خائفا من ان يمسه ذات مصابهم ..
فبريشت على النقيض من دلك ، لا يهب المشاهد المسرحي فرصة الاندماج ببساطة مع الشخصيات مستسلما لعواطف تشل حاسته النقدية وتحول دون استخلاص نتائج عملية ، فدلك من شأنه جعل الجمهور مستهلكا للمادة الدرامية في حين عليه أن يكون هو أيضا منتجا . فما يجري "مع" المتفرج أهم عند بريشت مما يجري "داخله"
إنه عامل أساسي والمصب الجوهري للعملية المسرحية ،على اعتباره مشارك يمنح الحرية لمخيلته وردود أفعاله لتبرز فاعليتها ، وأن يعوض عن إحساسه بعاطفتي "الشفقة والخوف" بما يسميه بريشت رغبتي "المعرفة والتغيير".
إذن لدينا نوعين من المتتفرجين يميز بينهما بريشت :
- متفرج المسرح الدرامي [ بالمعنى الأرسطي ] يقول لسان حاله : " نعم ، شعرت أنا أيضا بمثل هدا ، هكذا أنا ، إنه أمر طبيعي ، وسيكون دائما هكذا آلام هدا الإنسان تحزنني لأنه لا خلاص له منها ، هدا فن عظيم ، كل شيء يفهم تلقائيا ، أبكي مع من يبكي وأضحك مع من يضحك."
- أما متفرج المسرح الملحمي فيقول : " لا ، لم أتخيل قط شيئا كهدا ، لا يحق لنا أن نتصرف كذلك ، هدا غير مألوف ، لا أصدق عيني ، يجب أن يتوقف كل هدا ، آلام هدا الإنسان تحزنني لأنه يستطيع التخلص منها ، هدا فن عظيم لا شيء يفهم تلقائيا، أضحك ممن يبكي ، وأبكي على من يضحك."
يركز بريشت في تمييزه هدا على واسطة عقد مسرحه إن لم تكن أيقونة نظريته
".La distanciation كلها : "التباعدية /
أي تلك المساحة من اللاتماهي أو ذلك التيار النقدي المرافقة للنص الملحمي،وللأداء التمثيلي مرورا بالإخراج المسرحي ، لتُخلق في النهاية حالة فرجوية خاصة تضع المشاهد في صلب العملية المسرحية من حيث هي لعبة و تمسرح ، ولتضع المسرح في صلب وظيفته الاجتماعية ولتمكن الجمهور من الحفاظ على مسافة بين الخشبة والصالة حتى لا يتوحد بالأحداث ويصير جزءا منها وبالتالي يكون عاجزا على إصدار أي حكم .- ينبغي على الممثل أن لا يفكر بنقل المشاهدين إلى عالم من الغيبوبة، أو أن يسمح هو لنفسه بالانغماس في عالم من الغيبوبة أيضا - و أن يحافظ دائما على مسافة بينه وبين الشخصية التي يمثلها ليعطي الجمهور الإحساس بأن ما يجري أمامه ليس إلا لعبة مسرحية ،موجها إياه إلى رد فعل انتقادي.
وهناك وسائل عدة يضعها بريشت في متناول الممثل لاستعمالها أثناء التمارين لمساعدته على تغريب الشخصية وإبعاد اندماجه معها :

1- النقل على لسان شخص ثالث [غير المشاركين في الحوار]
2- النقل بالزمن الماضي.
3- قراءة الدور / الحوار إلى جانب التعليقات والملاحظات.

وبخصوص تقنية لعب الممثل أيضا، يجدر بنا أن نورد ما اصطلح عليه بريشت
" والدي يقصد من ورائه " مجموع الحركات و التعابير Gestus "الغستوس /
اللا لفظية " وقد تكون مصاحبة بحوار أو بدونه، متخذة شكل استجابات من شخصية أو أكثر اتجاه بعضها أو اتجاه الأحداث والمواقف ، فشخص يبيع السمك – يشرح بريشت- يُظهر لنا بشكل أو بآخر "الغستوس" المرتبط بعملية البيع [...] قد تستبدل الحركات والكلمات بحركات وكلمات أخرى، دون إحداث أي تغيير ب"الغستوس". الغستوس إذن دلك المرجع الاجتماعي لما يستعمله الفرد في حياته اليومية من حركات ورموز مستقاة من الوسط الاجتماعي أو العالم المهني أو خصوصية ما يتطلبه الموقف مما يجري أو طبيعة العلاقات مع الأشخاص..الخ

المسرح الملحي يرفض بالبت والمطلق "الأسلوب المغناطيسي " للتمثيل حيث تتسربل الأحداث بالحقيقة التي لا حق للجمهور في التساؤل حولها، فالأحداث متغيرة بطبيعتها وغير ثابتة لدا فهي محط فضول ودهشة وقلق حتى نعيد اكتشاف المعطيات التي أفرزتها والظروف الكامنة خلف تمظهراتها.
فبريشت كما يقول روبرت ل.هيلر: " يرغب في جعل المشاهدين ينظرون إلى العالم – وخاصة الظواهر الاجتماعية – بالعين "المغربة" التي نظر بها "نيوتن" إلى التفاحة الساقطة ."
فالأشياء التي تبدو لنا الأكثر بداهة قد تكون الأكثر غموضا، لو نحن فحصناها مجردين من نظرتنا المسبقة عنها - فالمعروف مجهول - كما يقول هيجل، و لإدراك شيء معروف يجب إزالة التصور الذي يزعم بأن هدا الشيء لا يحتاج إيضاحا.وهنا تبرز فاعلية "علة التغريب" ،فبتغريب المعتاد والجاهز و العام نجعله يظهر كمعطى غريب ومتميز وخاص يتسم بطابع فريد يمنحنا القدرة على تعميق الوعي به والإدراك له.
وعلة التغريب إدا ما عدنا إليها قد تتحقق بإضفاء الطابع التاريخي على الأحداث الراهنة، بغية مناقشتها وكشف القناع عن التقاطعات بينها.

من العناصر الملحمية الأخرى – السابق ذكرها- نورد عنصر "التقطيع" :
ففي الوقت الذي تعتمد فيه الدراما الأرسطية على محاكاة فعل تام له بداية ووسط ونهاية بحيث تتسلسل الأحداث بشكل عضوي، لينتج عن دلك الارتباط السببي بين أجزاء الحكاية التي يولد بعضها بعضا، نجد العمل الملحمي كما أشار إلى ذلك -دبلين- بإمكاننا تقطيعه إلى أجزاء ، ومع دلك يحافظ كل جزء في حدود معينة على قدرته الحياتية، وما يؤكد، هو ثورة بريشت على الشكل الكلاسيكي "المغلق" مستعيضا عنه بشكل "مفتوح" مبني على حرية الحركة والتجزيء، فجل مسرحياته عبارة عن لوحات لكل منها عنوانها الخاص ، [الأم شجاعة تحتوي على اثنتي عشر لوحة]

ومن العوامل التي يوظفها بريشت لقطع استمرارية الحدث نجد المقاطع الغنائية . مسرحية "رجل برجل" على سبيل الذكر تتضمن أغاني مفصولة عن حبكة الحكاية، حيث يتوجب على الممثلين التوقف عن التمثيل لأداء الأغاني التي تتخذ شكل التعليق، مانحين للجمهور فرصة استيعاب ما فات من الأحداث وليستعدوا للأحداث القادمة [ممثلين ومشاهدين]
إلى جانب الغناء هناك السرد فمع بريشت أصبح المسرح يروي و هكذا لم يختفي "الراوي" باختفاء الجدار الرابع.

أما عن الديالكتيك :
فقد استطاع بريشت، ولتأثره بالفكر الماركسي والفلسفة الهيجلية ، أن ينقل وبشعرية مرهفة الديالكتيك إلى المسرح ودلك لما يخوله هدا الأسلوب من فهم لحركية المجتمع ولتحولات وتطورات أوضاعه الناجمة عما يحمله من تآلفات وتناقضات.
إلى جانب رفضه للقواعد الأرسطية رفض أيضا وظيفة المسرح البرجوازية والدي يسعى إلى حجب التناقضات الاجتماعية، من أجل إعادة إنتاج ذاتها البرجوازية، الشيء الذي يشيع الوهم بوجود الانسجام، وبإظهار العلاقات الإنسانية والاجتماعية على أنها ثابتة وغير خاضعة لأي شروط تاريخية تحكم مجرياتها - يقول بريشت:"لأجل أن نبحث الطبيعة التغييرية للعالم علينا أن نفهم قوانين وقواعد تطوره، وفي هده الحالة فإننا نعتمد الديالكتيك" .
ومعلوم إن هيجل وضع ثلاث حالات للديالكتيك :
Synthese - التركيب/ Antithese /المناقض الطرح - These/الطرح
فتزاحم وصراع الأضداد هو المحرك الأساسي للتطور الاجتماعي وللصيرورة التاريخية ككل فعلى أنقاض أنظمة ورؤى مضمحلة تنشأ أنظمة ورؤى جديدة لتضمحل بدورها مؤشرة بولادة أنظمة أخرى.
مسرحيات بريشت يحطمها المنطق الجدلي المبني على متتاليات من المتناقضات باتجاه الكشف عن الحقيقة الاجتماعية وكدا السياسية وتعريتهما من كل ما هو زائف.
ولقد كان "لبسكاتور" تأثيره الكبير على بريشت ، إلا أن هدا الأخير ورغم بعض الرسائل السياسية التي تحملها أعماله المسرحية نجده مختلفا،فالهدف السياسي جزء من كل، بريشت لا يأخذ الوقائع السياسية كغاية يجب إيصالها للجماهير فحسب وإنما كوسيلة أيضا للاشتغال الدرامي والصياغة الفنية "فالأحداث السياسية بالنسبة له – كما يقول أحمد عثمان في كتاب "البريختية والشيوعية"- مصدر إلهام كما تكون الطبيعة بالنسبة للشعراء".
ومع أن بريشت أدرك الوظيفة الاجتماعية للمسرح كقيمة ، لم يهمل المتعة كقيمة إنسانية أيضا، فهو يربط جمال المسرحية بفائدتها ،وإذا كان علينا أن لا ننهار أمام سحر أي مسرحية في حين ندرك أن فائدتها قد انتهت مند زمن، فالمسرح في بعده "الديداكتيكي /التعليمي " عند بريشت ليس مسرحا في خدمة التعليم [كما هو عليه الأمر في بعض المدارس التي تستعمل المسرح وسيلة للتبسيط] كما أنه ليس تعليما في خدمة المسرح [حيث يكون الهدف تلقين التلاميذ أو المشاركين أسرار الفن، لأجل التكوين المسرحي] بل مسرح يكون هو نفسه تعليما ، للمشاركين فيه مهمة التعليم والتعلم في الآن ذاته ، بحيث تختفي الفوارق بين الممثلين والجمهور "فأن تفعل أفضل من أن تحس".
و كما ورد في كتاب " مسرح التغيير" ليس هناك من قيمة للفن الذي لا يهدف سوى للتعليم، ويعتقد أنه سيفعل دلك باستعمال العصا، متجاهلا كل الأساليب المختلفة الموضوعة تحت تصرف الفنون، وهدا لن يعلم الجمهور بل سيضجره، إن للجمهور الحق في المتعة.
وتجدر الإشارة - وكما جاء في تصريحات بريشت - إلى أن الاتجاه التعليمي في مسرحه الملحمي ليس جديدا فقد سبق للمسرح "الديني" في القرون الوسطى أن أظهر اتجاهات تعليمية، كالمسرح المسرح الإسباني الكلاسيكس والمسرح اليسوعي.

يبقى أن نورد هنا بأن بريشت في إضافته الأخيرة بكتابه "الأرغنون الصغير" أقر بأن " المسرح الملحمي " كمصطلح فقير جدا وعام بالنسبة للمسرح الذي كان ينشده فهو في حاجة إلى تعريف أكثر دقة وإلى تطعيم أكثر.
و إذا كان رأس بريشت برج نار بحيث جعل فتيلة أسئلة عديدة تحرق كل ما هو جاهز من أشكال المسرح القديم – بل وكاد يحرق مصطلح مسرحه الناشئ أنداك – ألا يحق لنا أن نتساءل نحن :
- ما موقع المسرح الملحمي الآن ؟ والدي تحول بدوره إلى شكل مسرحي كلاسيكي
وكيف يمكننا تناوله و توعية جمهور تداهمه الشاشات الإلكترونية و ميديا البشاعة والبلادة كل يوم ؟
هل يمكن أن يكون للمسرح فاعليته داخل أمة لا تميل إلى مناقشة مشاكلها ومختلف أمورها في المسرح؟



* مسرحي مغربي مقيم بباريس

صورة عبدالجبار خمران

التعليقات (3)

مقالة قيمة جدا
شكرا للأستاذ عبد الجبار خمران

أمانى - فنانة تشكيلية / مصر  
صورة أمانى على فهمى
عبد الجبار خمران
لاسجل لك مهارتك في سبر غور هذا العملاق
برتولد بريشت اكبر من تتسع له كل هالات المسرح
ومقالك القيم احد الادلة على ذلك
كنت ابحث عن المشهدية في مسرحه وعوامل الربط الضرورية لجمع المشاهد
وكيف كان يخفف بالايماءة من حدة الحوار ضمن الغستوس
وكذلك في فهمه الجبار لوظيفة الدراماتورج وليس كما فهمناها نحن
عبر الناقلين الذين فشلوا الى حد كبير في استمرارية بث الحياة
لهذا المسرح العملاق
الذي تجاوز ارسطو وبدائيات لعبته الكلاسيكسة
تجاوزا معرفيا حرص على عدم التوحيد للصالة بينما مد حدودها نحو الخشبة دون جدار وفي ان واحد
اعتقد ان برشت انحسر في مسرحنا في بودقة
بعض الفنانين المعدودين
لانهم فهموا مااراد بريشت
ولم يفهمه سواهم
بريشت اراد ان يكمل نظريته الاخرون كل من مكانه
لاأن يجعلوه قالبا
ولكن ضمن ماذكرت في مقالك القيم ياسيدي
لك حبي
من بغداد
صورة احمد كريم
سيدي الكريم، شكراُ و ألف شكر على هذا المقال و الدراسة الجيدة لأحد أعمدة المسرح العالمي الذين أغرقو منصة المسرح في الكثير من التسؤلات عن ماهية الفن المسرحي كجسر و منبع للحياة المتجددة عبر مواحهة الواقع المعاش و عبر إعادة بناء للفهم لجمالية الفن المسرحي عبر نظريته المتميزة. في الأخير أطلب أتمنى لك مسيرة نقدية ناجخة مع تمنياتي الخالصة.
 لخضر منصوري من الجزائر
صورة لخضر منصوري